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韦嘉（第2页）

图3《FaceⅢ》韦嘉布面丙烯902012年

图4《迷鹿Ⅱ》韦嘉布面丙烯2002012年

Q：1999年，您从央美的版画专业毕业后，在创作语言上有没有什么其他扩展和挖掘？大约从2004年至今，您主要进行布面丙烯的创作。相对于早期（2004年）的创作，您觉得在语言上突破最大的地方是什么？

A：我觉得我一直在挖掘。对于一些已有的或者我已驾轻就熟的东西，我总会很排斥，总是想用一种比较陌生的状态去绘画，因为这种陌生感能带给我某种满足。相对于早期（2004年）的创作，我觉得自己越来越自由了，自由到现在可以不画画稿了。我早年的画都有手稿，现在我好多画都没有，直接就开始画，而且也没有一个该从哪里开始画的标准。

Q：在实践和创作之前，您会有什么主题的设定吗？是某种特定的情绪特别能激发您创作的**，还是某些问题的思考，甚至是某个场景中的视觉冲击特别能够带动您的创作？您能谈谈您在创作中的状态和体验吗？

A：在实践和创作之前，是会有主题的设定的。您刚说的是灵感的来源问题，我觉得它来源于任何地方，就比如说有可能我今天正在经历一段什么事情，情感上很纠结或者说痛苦，它都会触及我去产生某些东西。也许这个东西它并不是发生在我身上，可能是我看到的，网络图片或者小说的一段文字描述，我觉得都有可能带给我某种过度的想象。最初灵感来源可能就两字，但它无法构成整个画面，就需要不断地积蓄很多东西，这些东西看似无关，但实际上隐约地又一定有着某种内在联系。或者说，我想要的这些东西，在某个特定的背景下一定是有必然的联系的，需要通过某种堆积、酝酿，让这个东西成为可操作的灵感或想法，然后我就会开始去画它。

Q：在您的《迷鹿Ⅱ》《FaceⅢ》等作品中，有一些耐人寻味的细节，如：人物身上有三只手臂，画面的这种处理方式可能会让人联想到对不同瞬间的并置，又在心理感受上突出主体的无所适从，不知所措那种局促和犹疑的心理感受，带有点超现实感觉。您是怎么设想这些细节的？

A：其实也没有特别的设想，三只手臂也是偶然的，可能是我在修改某个之前图像的时候，无意识地保留了之前的某些形象，而这个形象我觉得恰好可以利用在这画面里头，形成某种我感知到的荒诞感，你会觉得现在这个社会生活很魔幻、很荒诞，你所见的真实不一定是真实。很多是来源于一瞬间的变化，就会产生你所看到的这样的画面。

Q：您在作品《DAD》的背景处画了“DAD”的字母符号，这是“父辈”的象征和隐喻吗？这里的DAD，指向的是笼统的艺术传统还是个体生活经验中的父辈，抑或是一种精神上的父亲意象？还是说它只是单纯地作为一种文字表现？

A：它其实是一种精神象征。因为那两年我挺痛苦的，正在准备离婚，但我的小孩又在那张画的前两三年降生，我觉得他好像是某个新的生命力，是在这个世界上跟你最接近的某种存在，但又觉得很无力去赋予他什么东西，甚至父亲的这个角色会不会在未来因为我的离婚而和他在精神层面渐行渐远。我都不知道。因此，那两年我非常困惑、痛苦和茫然，所以是在当时的情境下画了这张作品。其实我心里头有很多灿烂的东西，但我会觉得灿烂的东西又很易逝，就是在一种极其矛盾和挣扎的状态下画了那一系列的作品。《DAD》这幅画暗含了我作为一个父亲在看待另外一个生命体的时候显得那么的无力，所以我自己尤其喜欢这幅作品。对于外人来讲，这件作品不一定画的有多好，但对于我自己来讲，我特别喜欢。

Q：创新是目标，但有些需要积累和沉淀的东西，往往需要向前辈学习，同时又不能影响画家自身作品的价值。您是如何看待继承与创新的关系的？

A：其实对于我来讲，它们是互为一体的，你没有传承也就不可能创新，这个世界上没有绝对的创新，永远都是在前人的肩膀上往上攀爬。尤其是对于绘画来讲，我觉得这个东西它是某种绝对的存在，不管你的未来还是成熟期的代表作是什么，你每一轮走的路其实一模一样。怎么讲？我们都很熟悉毕加索等画家的作品，你会觉得毕加索的作品貌似无师自通，好像他真的是个天才，这些画都是从石头缝里蹦出来的。但实际上不是，他十四岁的时候写实的能力就比央美大学三年级的同学还好，这就证明了其实每个艺术家走的路都一模一样，只不过未来不可预期，未来正因为不可预期，所以艺术这东西才变得很好玩，但每个人的早期状态统统都一样。所以我一直都能记得我大学一二年级的时候，之所以那么绝望，就是因为当年我看了好多毕加索和达·芬奇十几岁时的作品，包括看了我们版画系的徐冰老师在大学一二年级的作品，觉得他们画得那么好。我一度极其绝望，不知道自己的路在哪里。但最后你还是会发现，每一个生命的个体它存在的价值就在于它的独特性，它的唯一性。其实每个人的身体里都有这种特性，就在于你能否通过你的学习和你所建构的语言方式把它或多或少地带出来，但带出来的东西一定和传统相关。因为，你在建构自己的过程当中，就在不断地学习传统，让自己变得非常丰厚。

Q：在您的艺术生涯中，哪位艺术家对您的影响较大？

A：从持续的时间长度来讲，影响比较大的是伦勃朗和弗洛伊德。我十四岁附中的时候就知道他们，伦勃朗可能还要早。在我七八岁的时候，我母亲给我买了一本小册子，我那个时候根本不知道那是谁的画册，反正只觉得其中《戴金盔的男人》画得非常好。后来随着科技的发展，据说鉴定那幅作品不是伦勃朗画的，而是他同时期的学徒工或者仰慕者的作品。但即便如此，还是不会影响你对于它是一幅好作品的判断。所以，影响我时间最长的艺术家就是伦勃朗和弗洛伊德。

Q：那么伦勃朗和弗洛伊德对您的影响是在精神上的还是技法上的？

A：都有。在附中的时候，他们对我刺激最大的是某种技巧层面的东西，就像你的一位好伙伴和好老师一样。随着你年龄的增长，哪怕同样一幅作品，你都能玩味出一些以前没有过的东西。就像现在我去欧洲看很多当代艺术展，但我依旧还是会回头去看那些历史上最好的古典作品。我觉得我二十五岁去看、三十五岁去看、四十岁去看，每次都能获得新的东西。好的艺术跟人一样，它具有伸展性。你用不同的心境、不同的思想情感，去面对它的时候，你都可以获得非常不一样的感受。

Q：大约以2007年的“说再见”系列为转折点，您的创作开始变得阴暗、讳莫如深，是什么样的原因导致您有这样子的转变？

A：其实没有。严格来讲，2007年的“说再见”系列，从绘画的画面表象来看，它还没有那样很压抑的画面状态。这一系列的早期作品里头还是有很多很绚烂的颜色，开始往你现在看到的方向变是在2009年下半年到2010年的时候。我之所以觉得作品要往这个方向走，可能是源于现实生活里的某种境遇。尽管艺术市场和一些人都不太接受这个面貌，但我觉得也无所谓，这就是我的选择。

Q：这里的“说再见”是否意味着您在创作它的时候有意告别以往的创作风格，寻求新的突破？您在创作这个系列时，是一种怎样的心境？

A：也不尽然。可能我觉得一直以来吸引着我的很多东西还是人的某种很隐秘和复杂的情感，它很难用言语去描述。其实它有很多很对立的存在，就像我们说繁华，它往往对立的就是衰亡，繁华过后一定就是衰亡。而没有繁华，你也无法体验某种意义上的衰亡，繁华和衰亡都是在美学情境里边具有最高美学形态的内容，所以才会老是有这种很不舍的东西，比如我们不舍某种生命存在，但生命的确又一天一天地在离我们远去，这是某种绝对的情感，就像我们每天都在接近衰老和死亡这件事是绝对的一样。

图5《深呼吸》韦嘉石版画68cm×52cm2002年

Q：在您的作品《深呼吸》（图5）中，表现的是一名男孩望着窗外，眼神带点迷茫和无助，有一种渴望摆脱束缚、冲出窗外的即视感；《superman》表现的是一名男孩努力地摆脱牢笼，奋力冲出窗外的场景。我能否把这两件作品理解为您当时在摆脱某种束缚，寻求自由吗？这种束缚是创作上的，还是情感上的？

A：可能都有吧。其实就像最初我谈到的一样，我们接触艺术或者迷恋艺术，就是因为艺术带给我们某些精神上的自由，但这种精神上的自由到底是什么？它又是摸不着也看不到的，它是某种难以用语言去形容的快感。所以我觉得我不断地画画，就是想去体验或者接近这个东西。

Q：在创作时，您会对作品寄予什么期望吗？比如，希望它传递什么，或者达到什么效果和反应？

A：其实我没想过要达到什么样的效果。因为我觉得对于艺术品来讲，它的一个好的存在就是未来看到这些作品的人，他们到底能够想到什么？或者说作品是否能够触及他们内心很隐秘的一根神经，并通过某种触动激发他们的一种自我想象？简单来讲就是说，我希望我的东西对于别人能产生某种感觉，但这个感觉是什么？我不知道。对于我来讲也不重要。

Q：在创作过程中有没有让您记忆犹新的事情？

A：最记忆犹新的事情就是常常失败。很多时候你真的会陷入深深地怀疑和绝望，你会觉得是否从今天开始你再也画不出令你满意的画了，这是我最常有的感受。

图6《迟年急景》韦嘉布面丙烯225cm×185cm2016年

Q：那么到目前为止，您创作时间最长的作品是哪件？是什么原因导致您花费大量时间来完成它？您在这幅作品中想要表达什么？

A：创作时间最长的画是今年这张《迟年急景》（图6），画的是弗洛伊德在炙热的阳光下拿着调色刀。我从去年春节前画到五月底，大概画了五个月，这几个月期间什么都没干，就画这张画。其实我就想表达人的某种无畏，人的某种勇敢，人在一种光天化日之下的**。为什么这幅画画这么长时间？不是因为我对主题性的某种把握出现了偏差，而是在于每一次画它，我总觉得达不到想要的那种节奏。也有客观原因，2015年底，我已经搬到大学城来住了，画室也已经搬过来了，但我在老校区的画室也还在用。当时我天天到大学城的画室来坐坐，但我觉得没感觉，所以每天下了课或者没课的时候我就会回黄桷坪的画室画这张画，画完以后还要开车回来，每天都想着今天一定能完成，这种两地的迁徙状态也给自己造成了某种压力，我越想把它很完美地结束它就越不能结束。而且我自己有点强迫症，当时我在黄桷坪的工作室用了十年，从2005年到2015年，这意味着你看到的在这张画之前创作的所有作品都是在那个工作室画的。当时我就觉得，我一定要有个自己认可的结束，对于那个工作室，对于那个待了十年的地方，我要有个满意的交代。所以我自己就很使劲、很发力地想去完成它。但事情很多时候就是这样，你越迫切，它越事与愿违，就像命运在作弄你一样，你越想把它了结就越了结不了。当时我家人看我很痛苦，都觉得“算了吧”“你不要那么纠结了”“你把那个画搬过来画吧”，我其实中途也想过要放弃，但最后我还是坚持了。我记得这张画是在五月二十几号画完的，画完第二天我就搬家了，我觉得这个过程让我太痛苦了，真的像生孩子一样。

Q：您是如何看待现当代艺术的？

A：严格来讲，我对当代艺术极其感兴趣，你会觉得当代艺术是一个触摸这个时代的某种机缘。毋庸置疑，通过好的当代艺术品一定能够凝结出这个时代的人和这个时代大背景下产生的某种文化现象。但是，真的很难用语言去表述它们有哪些东西吸引你。真正吸引我的还是一些画家。我们说2000年以后绘画要死亡了。绘画哪里死亡了？绘画怎么都不会死亡！不同时代的人都能焕发出不同时代的生命力，哪怕是很简单的、很朴素的一个图像，只要人类不灭亡绘画就一定还往前走。我觉得近几年的当代艺术是一种很无趣的状态，这个时代的一些作品，它们变得极其精致，但是艺术里最感动人的东西其实是在消退。比如说巴塞尔博览会，你会觉得里面的很多作品很好看，但它就是不会打动你，仅此而已，像一个好看的设计，很闪亮，但闪亮过后就没有了。现在西方也一样，他们也很难在现今条件下产生特别不一样的艺术品，特别是在前十年，我觉得好像没有出现特别特别打动我的作品。西方有极其健全的社会价值观和社会体系，在这样一种缺少变革的大环境下，它不太能够产生特别有力量的东西。为什么艺术最后能被归结为某种文化现象？就是因为它一定跟这个社会大局、时代背景密切地相连。未来的艺术不好说，但过去这段时期的作品就是这样，能让你留下印象的越来越少。