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第三 科学史上的两种视知觉观（第1页）

第三节科学史上的两种视知觉观

如前所述，人类个体的视觉器官几乎没有什么差异，但对于视知觉活动所持有的态度、所形成的主要表达形式以及对之所进行的“解读”等，在不同的科学实践活动中，是有差别的。尤其是在不同文化框架之间，这种差别是比较明显的。正如美国心理学家、知觉学派的主要代表人物埃莉诺·吉布森（Eleanibson）所认为的，文化对知觉的影响是一个值得认真对待的问题。“个体的习惯和态度具有其文化特征，它们在个体的知觉方面起着决定选择的作用。”[33]可以说，视觉及其知觉表象活动提供给人们辨认和解读不同文化世界的方式。只是这种方式在东西方科学认知活动中因对视知觉文化的不同而呈现出差别来；相比较而言，视知觉在东方科学认知活动中具有鲜明的独特性。下面，我简要梳理两种不同的视知觉观及其各其各自呈现的基本的形态差异。

（一）东方的视知觉观。总的来说，东方人最讲直觉和直观。这是人们普遍认同的观点。对于直觉和直观，虽然它包含着主观意念的成分，但是撇开它的思辨的、神秘的面纱，它总是同视知觉等感官知觉发生最直接的关联。也就是说，东方人的认知形式更多地体现为看、直观、观察以及“取象比类”。

例如，印度古代通常把哲学称作“见”（darsana）。在古老的宗教历史文献中，有着对“眼睛”的赞颂。如《原人歌》写道：“原人（Purusa）有千头、千眼、千足，他在各方面拥抱着大地，站立的地方宽于十指……月亮是从他的心中生出来的。从他的眼睛生出太阳。”这些典籍中同时也赞美祭司和巫师的直观能力。在同样古老的佛教理论中，大千世界的一切物质现象被理解为“五蕴”中的“色蕴”，即人们的感觉器官直接感觉到的物质对象。在五种感官中，视（或眼）排在第一位。再加上“意识”，便构成佛理的重要组成部分——“六识”说（后来为“八识”说）。由于色蕴是依于“识”而立的，所以《杂阿含经集》中说：“一切依于识而立。”[34]

如果说印度智者对视知觉的论说与肯定总是被神秘的宗教氛围所笼罩，那么中国先贤对视知觉的地位与作用的表达则更为直白、更为明了。李约瑟曾经谈到中国文化特别是道家思想中有关“观”字的深刻含意。他认为，从字源学的角度来看，“觀”的原意是“观看”。它是部首“雚”和“见”的结合。“觀”的最古形式是一个鸟的象形，这种鸟或许就是鹳。因此，这个字的含义可以引申为观察鸟的飞行，其目的是要从所得的朕兆中作出预言来。[35]此外，“觀”字在《左传》中就已经具有瞭望塔的意思，并被用它来正式表示为通过占卜而对自然现象所进行的观察。由此，李约瑟认为，“觀”字体现了中国古代对自然进行观察的原意。事实上，在《周易》中，“观”的最基本的、第一位的含义只能是视知觉。正是在这个意义上，《说文解字》中将“观”定义为“谛视也”。这里，“观”虽然不是一般地看，而是有目的地看，但它仍然是一种看，即离不开视觉活动。

在《周易》中，对“观”的认识上升到了哲学层面。《易传》有曰，“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下”（《贲卦·彖传》）；“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故”（《系辞上》）；“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容”（《系辞上》）；“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”（《系辞下》）等[36]。这里都谈到了“观”字，但所包含的内容十分宽泛，例如，通过“观”来“通时变”“王天下”“体民情”等，已不是单单一个视知觉的“观”所能包含的了。

墨家学派非常重视视知觉的作用。墨子指出：“知，以目见，而目以火见，而火不见，惟以五路知。”（《墨经·经说下》）意思是说，人依靠眼睛见物，而眼睛又依靠光见物，即视觉的产生是因为光、“火”或光照的缘故。又说：“知：知也者，以其知遇物而能貌之，若见。”（《经说上》）也就是，知某物即若看见某物般。而要达到“若见”的效果，就必须通过摹略状物细致入微地再现对象，即做到“摹略万物之然，论求群言之比”（《小取》），“名若画篪”（《经说上》），“举，拟实也”（《经上》）等。[37]关于这一点，李约瑟曾惊叹道，中国古代对地质地貌的认识有些居然是通过古代中国画师们绘画来做到的！在中国传统绘画艺术特别是山水绘画艺术品中，有关各种地质构造现象，诸如斜坡、平顶、准平原、花岗岩巨砾的高岗、倾斜地层、被坚硬岩石覆盖的方山或残丘、红砂岩的豚脊背斜坡、陡峭的河边阶地、水成巨砾的地表沉积、海水侵蚀形成的台地、波涛冲击成的拱洞、二叠纪玄武岩悬崖、桂林石灰岩岩溶等，已经达到了逼真的程度。其中，“竭尽毛笔之所能，把二十种以上不同的‘皴’彼此区别开来，实在是了不起”[38]，真可谓“知若见”。

与对“观”的高度重视相应的是，古代先哲对与“观”相联系的视觉机制、视觉与认知的关系以及视觉感知方法等多有论述。荀子对视觉也有研究。认为“目不能两视而明”（《荀子·劝学》）。这实际上接触到两眼视轴的辐合问题。他同时把人的感觉器官称为“天官”。所谓“耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官”（《天论》）。意即“天官”各有作用。通常“缘耳而知声可也，缘目而知形可也”（《正名》）。然而，“心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻”（《解蔽》）。[39]这后一句实际上认识到了认知、知觉对感觉的“组织”和“渗透”作用。

对于视错觉和深度知觉，古人也有独到见解。最典型的例子就是《列子·汤问》中记载的“小儿辩日”。该记载讨论的问题是，对于人的视觉来说，到底是日初大，还是日中大？虽然最终的结果是“孔子不能决也”，但却因其触及视错觉现象而引发后人的深入思考。在视觉感知的方法上，为了使肉眼能够最大限度地观察外部世界，古人还总结摸索出一些好的经验方法。如“油盆观日”法、白昼坐深井观天法等。这些方法在当时起到了比较好的效果。

研究表明，中国古代已经认识到视觉上的一个重要法则——焦点透视法，即物体“远小近大”的透视关系。关于这一点，在《吕氏春秋》中有过表述：“夫登山而视牛若羊，视羊若豚。牛之性不若羊，羊之性不若豚。所自视之势过也”（《第二十三卷·壅塞篇》）。在视觉艺术尤其是绘画艺术实践中，古代画家们也注意到这种透视法则。例如，大画家顾恺之在《画云台山记》中说道：“衣服彩色珠鲜微，此正盖山高人远耳。”这一说法反映了画家对物体空间透视所造成的彩色“近鲜远灰”的视觉效果。及至唐宋时期，画论中对绘画透视法则也多有论述。如据传为诗人王维所作的《山水论》中，有所谓“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐”[40]的山水画法的艺术准则。

不可否认，中国古代有关“观”的论述以及对视知觉活动的探究，实际上已经触及所谓视知觉或视觉表象的客观性问题。不论是“仰观俯察”，还是“知若见”，其客观性的依据就是视知觉或视觉表象与对象的“像”与“不像”。所谓“象也者，像也”（《系辞上》）、“拟诸其形容，象其物宜”（《系辞上》）等说法就是明证。也就是说，这种客观性是以视知觉器官的映像、表象为基础的。通俗的说法就是“眼见为实”——以视觉图像获得物象逼真性为判断客观性与否的标准。然而，据此以为传统视知觉观及其各种视知觉方法完全是依赖于现代意义上的视觉生理和心理活动来形成客观性的判断，那也是错误的。因为东方的“观”在视知觉中已经包含了范畴化的成分，已经是受到了“组织”因素加工了的。

仍以中国古代的视觉艺术（主要是绘画艺术）为例。虽然中国绘画艺术和画论已经认识到视觉的透视关系，但其高明之处在于，它并不仅仅停留于视知觉经验和感受的层面上，而是同时借助于视知觉提供的“象”的元素，驰骋于自由创造的心灵想象之中。因此中国古代画家多倡导“三远说”和“意境说”，而非近代意义上的透视说。例如，画家郭熙在《林泉高致·山水训》中云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”这就是著名的“三远说”。科学家沈括在《梦溪笔谈》中提出了“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”的“以大观小”运动观照绘画之法。[41]对此，宗白华认为中国的绘画艺术是“用心灵的眼，笼罩全景，从全体看部分”[42]。美国艺术理论家卡洛琳·布鲁墨（。Bloomer）也认为，东方艺术偏爱设想一个高悬于空中的观点。因为，“东方表达大小关系的方式与我们的方式有所不同，因为他们不是以视网膜映像为基础的”[43]。有人将这种画法称为“散点透视”（亦称“多点透视”）。现在已经很清楚，这种画法要求作画者立足于画面的整体性，而不是局限于某一“焦点”或“心点”；它要求着力体现画面的多层次性和多维性，做到上下兼顾、左右流转、仰观俯察，不断突破画面空间表达的局限性，最终达到由外象至内心、由真实至具象、由观物至空灵的境界。

李约瑟曾认为，苏颂《新仪象法要》所载星图的画法采用的是“麦卡托式”（亦译“墨卡托式”）投影技法。[44]因为麦卡托投影法是圆柱投影法，而圆柱投影的画面展开后与中国古代的矩形星图十分相像；后者的星图布局与立轴、长卷式的中国画十分吻合。但我认为，相像并不等于相同。原因在于，麦卡托投影是一种投影几何，它是光透视原理的一种运用。鉴于中国古代光学几乎没有涉及透视法则[45]，而中国古代作画绘图对有角圆规和比例尺等工具的使用是在传教士利玛窦来中国之后开始的。也就是说，即使中国古代有投影几何，那也不同于西方的投影几何。对此，学者杨泽忠根据麦卡托投影法具体分析了苏颂星图中所使用的方法，结果表明，苏颂星图的绘制过程没有使用麦卡托投影法。[46]这虽说也是一家之言，但整体上却比较符合中国古代星图绘制和绘画艺术的实践和理论，因而当采信。[47]

在实用技术制图当中，日本科学史家山田庆儿注意到郭熙的“三远”画法及南朝刘宋时代画家宗炳画论与北宋李诫所著《营造法式》的关系。他的研究结论是，《营造法式》中的制图技术体现了中国画论中的“散点透视”法则。有的地方甚至是“逆远近”法！他认为中国古代的建筑制图往往通过视线的“移动”，对图画本身进行“变形”处理，目的在于表现建筑本身的复杂性以及建筑设计者的思想。当然，“这绝不是在否定作为物理空间的欧几里得空间。透视图和斜投影手法的采用，即可为证。但也不是就此停止，只限于欧氏空间的透视和斜投影，而是把空间的各个部分，根据意义的存在而相互结合，在全面构图中占有位置，从而形成目的特有的形变空间。空间本身，根据其个别性、具体性、意义性等而发生弯曲。这也就是在和行动相关情况下的一种意义存在化的空间”[48]。这个例子再次表明，中国传统视觉艺术和绘画理论在科学技术领域也有所体现，两者在视知觉方式方法的应用上，有相通之处。

美国教授塞缪尔·埃杰顿（SamuelY。Edgerton）通过东西方绘画艺术的对比研究，发现透视画法是一个未被东方艺术所共有的西方艺术的特性。这种特性不仅反映出艺术风格上的差异，更重要的是体现了对自然本身的态度上的差异。例如，在曾经翻译的西方传教士传入中国的科技著作中，中国画家无法正确地复制西方技术插图，因为中国画家缺少透视画法技术。[49]

这里形成了一个看似矛盾的现象：对视知觉和观察活动高度重视的古代中国人却并不将视知觉与观察活动局限于视网膜或视觉本身。这实际上涉及了视知觉的本体论问题，即人们的视知觉真的能够提供外部世界的映像吗。毫无疑问，视知觉活动的产物正是映像和图像，世界是以映像和图像的形式展现的。但是仅仅依靠视觉器官本身提供的视网膜映像及其知觉获得的表象，人们并不能获得关于世界的真实、完整的图像。上述所列举的视错觉现象证明古人已经意识到这一点。

这里再举一例，即宋代赵友钦在《革象新书》中就日月体积大小问题的回答。他说：“远视物则微，近视物则大；近视虽小犹大，远视则虽广犹窄。”于是“日之圆体大，月之圆体小。日道之周围亦大，月道之周围亦小。日道距天较近，月道距天较远。月道在日道内亦似小环在大环之中，周遭相距之数不殊。日月之体与所行之道虽周径有少广之差，然月与人相近，日与人相远，故月体因近视而可比日体之大，月道因近视而比日道之广，亦犹日道之可比天道”[50]。在这段话中，赵友钦运用了视觉的透视法则——远小近大，来判断太阳与月亮之大小，这是没问题的。比常人更进一步的地方在于，赵友钦同时还注意到：“近视虽小犹大，远视则虽广犹窄。”即赵友钦看到了视知觉判断的复杂性。为解决这一问题，赵友钦没有仅仅依靠视知觉判断，因为“月道因近视而比日道之广”，而是经过了反复的观察和计算。可以说，赵友钦并没有把视网膜映像当作判定外部事物形象的唯一标准或尺度，没有单纯依赖视觉以求得“镜子式”的逼真反映。在有关比较天体大小的问题上较早地触及视知觉的本体论问题，并解决了这一问题。

这一近似的结论大约几百年以后才在英国哲学家贝克莱那里得出。贝克莱认为，距离知觉起着一种以经验为基础的判断作用，而距离知觉又依赖于两眼间的距离的所谓“觉知”；后者是感觉和观念。试以月亮的面积及其与地球相隔的距离为例。通常人们以为，月亮的大小反映着月亮到地球的距离。但这些测量对可见的月亮来说（以贝克莱的观点）就不适用了，因为月亮“仅为一圆而发光的平面，它的直径约有三十个视觉点”。假设看月者由地球移至和月相近一点，看月者的视知觉显然会不一样，也就是说，月亮已变了样。据此，试图追寻所谓恒常的客体——月亮，不过是一种错觉而已；可是人们关于月亮的知觉又是月亮作为实在的依据。[51]确实，对于古代先民的观察活动来说，那些遥远的客体，例如恒星，当时的人们也只能根据视知觉进行判断，而视知觉形成的“第一站”就是视网膜上的映像。但是，知觉绝不是仅为知觉，而同时是观念。[52]

现代视觉生理学和视觉心理学从实证科学的角度证明了赵友钦等学者的一些观点。研究表明，焦点透视反映了眼睛对外部光线刺激的接受与加工过程。反映在视网膜上，表现为典型的大小衰落现象。所谓“衰落”现象，是指物体与观看的人视网膜上的映像之间的大小距离关系：当物体离开观看者的距离越大，它落在观看者视网膜上的映像就越小；反之亦然。[53]这就如同在某个地点上看，平行的两条铁轨合并或消失在地平线的某个点上。还要看到，眼睛对可见光的感知和照相机一样，投射在视网膜的映像是颠倒的。但人们并未将所视之物看作是颠倒的。原因在于人们对视知觉进行了“改造”。[54]当然，由于观看者无法把位于远处的大一些的物体同位于近处的小一些的物体区分开来，同时也不能对两个相距很远的物体之间的差异区别开来（因为很远的物体在视网膜上的投影基本上是二度的，即平面的），所以仅仅依靠单眼透视法是不够的；视网膜上的映像与我们真正看到的图像往往并不是一回事。特别是在天文学领域，这一点尤其显得突出。因为人们面对的绝大部分都是极其遥远的星体（对此，我将在下一节中做详细的分析）。

尽管如此，我们并不能说，中国古代科学认知的视觉优位性在此终止了。我认为，东方科学认知的视知觉优位性最突出的表现是它以视知觉为基础的感知活动的总体性，即在视知觉活动形成的范导性的前提下，联结感知活动的其他方面，形成各个感觉通道的“联觉”效应，并通过视知觉过程中的图像化生成，打通视网膜与视皮层的联结通道、建造“感知”与“认知”交融的平台，进而在构造对象世界的空间关系的同时，诠释图像的意义世界。这样，视知觉不再是一种孤零零的感知活动，而是一种“看的行为”、一种文化建构的方式、一种诠释世界的途径。

（二）西方的视知觉观。情形恰恰与东方相反，希腊哲学家采取了一种“不信任感官”的态度。[55]据史料记载，有一天，泰勒斯一边观察天空，一边散步，不小心掉进了一口井里，这使在场的一个女仆笑了起来。这虽只是一段逸闻趣事，也说明泰勒斯不完全是一个只会思辨玄想的人，但其中折射出的恰恰是古希腊人对观察尤其是天文观测活动的轻视。实际上在古希腊早期哲学家中，赫拉克利特就说过：“眼睛和耳朵对于人们是坏的见证，如果他们有粗鄙的灵魂的话。”[56]哲学家巴门尼德第一次区分了感觉与理性，并认为理性高于感觉，真理高于意见。他说：“别让习惯用经验的力量把你逼上这条路，只是以茫然的眼睛，轰鸣的耳朵或舌头为准绳，而要用你的理智来解决纷争的辩论。”[57]而柏拉图力图用视觉上的类比来解说清晰的理智洞见和混乱的感官—知觉两者之间的不同。[58]由于对普通感知觉的极端不信任，他甚至把感觉意象排除在了从可能知的个别物体到最普遍的概念这一整个等级序列之外。对于他来说，世界是按照数学设计的，因为“神永远按几何规律办事”。哲学家的目的是为世界制定一个理性方案；物理世界只不过是哲学家和数学家所研究的那个“理念世界”的不完美的抄件；人们只有通过对“理念”的回忆，而不是对现实事物的感知，才能认识事物的本质。

这种对视觉感官的态度，可被称为希腊人的视知觉观。应当说，这种视知觉观深深地影响了他们早期的科学概念和科学理论体系的构造。这种影响最直接、最集中的表现是在天文学方面。而不利的方面是天文观测的迟滞与贫乏。根据色诺芬尼的记载，柏拉图的老师苏格拉底非常轻视天文观测。因为他认为“天文学浪费时间”。柏拉图虽没有那么极端，但也认为这门学科所要关心的不应当是可见天体的运动。在他看来，天上星星的罗列和它们表现出的运动诚然奇异美妙，但仅仅对运动作些观察和解释远远不是真正的天文学。“要知道真正的天文学，必须先‘把天放在一边’，因为真正的天文是研究数学天空里真星的运动规律的，而可见的天不过是那数学天空的不完美的表现形式。柏拉图鼓励人们去搞一种理论天文学，那里的问题能使人赏心但并不为了能使人悦目，那里的对象能为心智所领悟，但不能为肉眼所察觉。”[59]他对他的学生欧多克斯（Eudoxus）为了从几何的角度解释天体运动而进行天文观测，非常不满。[60]

由于轻视感性经验，盲目迷信“形式”内容，即使可以通过简单的观测而来的发现，希腊人竟也做不出来。相关的研究表明，古希腊早就有了望远镜。但那个时候的自然哲学家们更多地热衷于用理智的手段来尝试构筑概念化、几何化的天文学体系，尤其是宇宙结构体系。实际上，早在荷马和赫西俄德的观念中，已经有了几何化的世界雏形。它表现为一个多层次的空间结构。在阿那克西曼德那里，则明确发展出一种几何化的宇宙结构。[61]可以说，构建宇宙模型与几何结构的冲动同样古老和原始。到了公元前四世纪，由地球作为静止地悬在宇宙中心构成的小球，和在它周围所见苍穹包围而成的更大的球所组成的“两球”宇宙模型，成为绝大部分希腊天文学家和哲学家接受的观点。但两球宇宙模型绝不只是观察的结果，“它是一个概念图式，是一个理论”[62]。

有人也许会提出质疑。他们会说在古希腊哲学家中还是有一些哲学家认可包括视知觉在内的感性经验的重要性的。例如，德谟克利特、亚里士多德等人并不是简单地贬低感性经验，而是承认感性经验也是知识的来源的。如在《形而上学》开篇，亚里士多德甚至认为，眼睛比其他感官具有更敏锐的求知能力。认为“求知是人的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明；即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都爱观看”[63]。但总的来看，他们对感性经验和视知觉的态度是很复杂的，有时甚至是自相矛盾的。德谟克利特就说过：“有两种认识：真实的认识和暗昧的认识。属于后者的是视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。但是真实的认识与这完全不同。”[64]他的原子论就是建立在感官所不能觉察的东西基础之上的。亚里士多德也认为，感性经验的个别性和特殊性，总是与理智的一般性和普遍性相矛盾的；感觉（知觉）只提供关于个别事物的认识，不能告诉我们“任何事物之所以然之故”。应当说，这些看法与希腊的整个哲学对理性的强调的文化传统是一致的。

对此，有必要做一番讨论。我的不同看法是，第一，对视觉的排斥并不意味着完全取消视觉的基本功能。尤其是在人类认知活动起源的早期阶段以及在日常生活的广泛领域当中。如前所述，人类认知活动的早期阶段都不可避免地与视觉器官发生紧密的联系。从词源或字源当中捕捉与视觉发生关联的历史文化遗迹，并不是一件很难的事情。例如，从“观念”（idea）这个词来源于古希腊语“看见”（tosee），以及其经常与“幻象”或“理想形象”（eidolon）相关联，从而证明其在古代视觉和感知理论中处于最基础的地位，是很自然不过的事情。然而，像麦克卢汉、洛根等人那样将拼音文字和字母表的出现看作是西方文化的视觉转向，即由听觉辨认转为视觉视读，显然是将视觉作为人类主要认知器官的基本功能与对视知觉的态度和看法两者作了混淆的处理。照此理解，我们是否应当将史前时期的洞穴壁画当作人类祖先的视觉转向呢。显然，一般的可视性并不能说明视知觉的优位性。这里的问题的关键在于，这种认知方式是以什么形态呈现的、这种文化传统是不是在后来的发展中一直保持了下来。很显然，自从有意识的理性思索活动开始以后，在希腊人那里，对视觉器官的依赖程度和使用方式，发生了质的改变。至少在主流的层面，希腊人的这种改变集中表现为对感官（包括视知觉）的不信任态度。

第二，几何构图和证明不是真正意义上的视知觉活动。不少人认为希腊人的视觉性是因为他们进行了几何构图与证明，而视觉体现了空间形式，具有客观性和不变性的特点。例如，斯宾格勒认为，希腊人认知方式的视觉特征与他们的几何学证明有关。因为古典几何借助于直尺和圆规进行的证明是一种“纯视觉”分析。[69]确实，希腊人对视觉的重视主要体现在几何的构造和论证当中，其主要使用方式是直观，即几何公理体系的前提是建立在直观基础上的。但深入分析不难发现，这种直观并不全是“看得见”的结果，它已经包含有目力不能及的概念化的内容。例如，在几何论证中，所借助的图形和辅助线条显然已经部分是形式化的了，是以抽象的方式来把握的。对此，我在前面的章节中已作分析。

逻辑学家、认知心理学家苏佩斯（PatrickSuppes）曾经专门讨论了“视觉空间是否是欧几里得空间”的问题。他依据实验心理学和哲学分析的相关成果指出，多数研究者否认视觉空间是欧几里得几何空间。因为视觉空间有自身的机制与特性。例如，视觉空间中感知的大小距离之比与以欧几里得方式感知到的视角不同；视觉感知的空间更接近于物理空间。虽然欧几里得的光学几何似乎与视觉机制存在某种关联，但在多大程度上称之为视觉的，也是有疑问的。又如，在牛顿的《光学》著作中，其光学命题几乎毫无例外地关注于光的几何属性；只是在最后的几个质问中才有一些关于眼睛机制的推测，而这些推测似乎与视觉空间无关。因此，相关问题的“强观点”认为，视觉空间不是欧几里得空间。[70]

有鉴于此，一些学者将这种直观看作是柏拉图意义上的“心灵之眼”，是那些善于发现“形式”的理性之眼。正如伯曼所指出的，希腊人观测天象首先注意到的是“天体的形式”。[71]还有些学者认为希腊人是通过触觉而不是视觉感受事物的。其中认为早期希腊几何学就拒绝依靠直接的视觉来把握。如此相对立的观点表明，伯曼等人所谈论的“视觉型”与我这里所谈论的“视觉型”并不是一回事。

梅洛-庞蒂认为，当笛卡尔把知觉看成是由心灵之眼做出的判断构成的时候，他并不能真正解释我们的实际知觉。因为知觉并不只是仅仅提供“形式”。例如，当人们看到一个红色的东西时，人们不是只看到红色本身，而是看到红色所处的环境，看到的是存在物之显现。戴维·林德伯格也说：“假如你心甘情愿局限于那些可用几何学描述的东西，欧几里得的理论是一个惊人的成就；如果你对视觉的任何非几何特性感兴趣的话，欧几里得的理论接近于无用。”[72]毕竟，心灵之眼不同于肉体之眼。在心灵之眼中与其说是视觉，不如说是“证明”。[73]至多，西方科学与哲学中的“眼睛”乃是隐喻意义上的眼睛。我非常赞同著名哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-FrancoisLyotard）的观点，他认为整个西方传统所盛行的是柏拉图所奠定的逻各斯中心主义传说，它是以话语的模式来侵占视觉的经验。即使是视觉中的透视法，也是习惯化的——透溢着逻各斯的形式图示的影响。[74]

第三，虽然希腊以及整个西方视觉文化发生了一些改变，但基本传统保持不变。一些学者将近代西方视知觉领域发生的某些变化，看作是整个西方世界一以贯之的传统，这是不妥当的。确实，随着科学实验精神和经验主义在欧洲的复兴，唯理智主义和理性主义在欧洲有所收敛。科学中的视觉倾向开始出现。例如，力学的视觉图像不再是纯粹的几何图像，它包括了机械图、物理学的几何图等；描述物理的一些参数像振幅、音高等被转化成为可视化的视觉参数等。在艺术领域，意大利文艺复兴时期形成的透视方法被广泛运用于绘画艺术中。这种画法“把视网膜映像尊为对物理最‘真实’的表达”[75]。在这种背景下对于任何一个人来说，走到同样一个地方，头放在同样的位置上，同样闭上一只眼睛，就可以看到相同的视野图像了。大画家达·芬奇把肉体之眼和心灵之眼或理智之眼区分开来，并要求艺术家人们要像镜子一样真实地反映面前的一切。但是，（焦点）透视法则与其说是视觉的，毋宁说是数学的，尤其是几何的。因为它严格地遵循了几何光学的原理；虽然中世纪的工匠们不断生产透镜以供远视的人们，然而透镜从来没有作为观察仪器真正进入科学领域。经院哲学对用透镜观察对象存在一种根深蒂固的错误观念，甚至认为“以视觉为基础的，无权成为科学”[76]。例如，伽利略通过自制的望远镜发现月球并不像从前的哲学家们所认为的那样是光洁平滑，而是布满了斑点。为此，他受到传统哲学家们的冷遇和讥讽。[77]而帕多瓦的哲学教授们根本不愿意去看一看伽利略的望远镜，他的比萨同事们则在大公爵面前竭力想用逻辑的证据证明，“他（指伽利略——引者注）仿佛是靠了巫术的符咒似的，把新行星从天空咒了出来”[78]。由此不难看出，“中世纪的欧洲人和阿拉伯人未能认识这些现象，不是因为它们难于观测，而是他们盲目相信天体完美无缺的成见和思想上的惰性造成的”[79]。

还是笛卡尔的那句话说得明白：“除了我是一个在思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个思维的东西，或者就在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”[80]在他看来，广延性是物质世界的最根本的特征，而广延性只能依靠理智来把握。如此看来，不论是浸润着几何精神的透视法，还是笛卡尔的理智主义的心灵之眼，都没有真正超越传统的视觉范式，仍然是一种心灵的表达方式，仍然阻碍了视知觉与认知的相互沟通。正如阿恩海姆在评论透视法则时所说的：“这是西方思想发展史上的一个危险的时刻！这一新的发现无疑等于宣告，人类所进行的一切成功的创造，充其量也不过是对自然进行的准确的机械的复制罢了。按照这一逻辑，只要把人的头脑变成一架机械录制机就能获得关于现实的客观真理。这样一来，人类在知觉活动和创造活动中的自由创造性就等于被这一新的原理完全摧毁了。”[81]

严格讲来，东方视知觉观及其具体的实践形式与西方的一样，都没有滞留于单纯的视觉器官或视网膜本身，但重要的区别在于，东方视知觉观及实践形式最大限度地保留了视知觉活动所获得的视觉表象元素，并在此基础上构造了整个意象图式，或者以视觉感官为主轴，连接其他感官，并将它们转化为经验观察和身体活动的基础，进而影响整个科学认知范式。