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一传统戏剧型情（第2页）

这类作品很多，像著名影片《魂断蓝桥》、我国影片《湘女萧萧》、《菊豆》以及《春桃》等，都有不同情节的这种艺术体现。

其二，通过不断增加新的矛盾冲突，使一波未平、一波又起，进而引导观众兴致盎然地看下去。

在电影作品中，像苏联影片《合法婚姻》：杂技团的小伙子看到一个病困在外地的莫斯科姑娘十分可怜，想帮她回家而不可能，这是第一波矛盾。后来想出了办法，采取假结婚手段，终于可以完成这项“助人为乐”的善举。不料弄巧成拙，被团里人认真对待起来——又是送礼、又是庆祝，使两个主人公尴尬之极。事情将如何收场？这是第二波矛盾；终于回到莫斯科，按两人约定，准备解除婚约，恢复原状，不料，又生波澜——姑娘的家被炸毁，无处可去！小伙子于是让姑娘住到自己屋里，自己则搬到姐姐家暂住，并报名参军，准备上前线。而姐姐却大动干戈，到姑娘面前严厉斥责——认为这姑娘借结婚来占房子，并逼走弟弟！……后来，姑娘出走，到一家战地医院工作，小伙子历经曲折、刚刚找到姑娘（此时两人已产生了爱情），偏又接到参战的通知。于是，生离死别的场面又出现了！……整个剧情就这样，起伏跌宕、张弛结合，使观众的悬念感一直保持到最后。

类似作品，像《危情十日》、《三十九级台阶》、《迷魂记》等，不胜枚举。

在电视剧，尤其是长篇电视连续剧中，靠一个“扣子”接一个“扣子”来连接剧情的篇章，更为常见，比如《西游记》：描述师徒四人去西天取经，经历了九九八十一难，每一难就是一个扣人心弦、新奇又别致的矛盾冲突。这样，数十集的长剧，就使观众不觉冗长，时时有强烈的悬念牵引着观众。

保持悬念的这两种方法，往往结合起来运用。这样，在一个矛盾冲突内，既有纵深的起伏变化；矛盾冲突之间，又呈锁链式形态，或因果关系或接续关系或并列关系地连缀起来，便造成错综复杂、包含广阔又引人入胜的情节过程。这种表现，在相当多的影视作品中可以见到，甚至可以说：只有一种悬念保持方式的作品，不很多见。比如前面所举的《春桃》，基本上可说是前一种方式，但若细细分析，则会发现其中也不无后一种方式的成分在：先是刘向高与春桃关于“媳妇”名分重要不重要的争论，形成第一波冲突。此冲突刚结束，小两口才进入“美满安合”的日子中，春桃的“合法丈夫”突然出现在两个人的面前，第二波冲突起了！待三个人获得了内部的平和、相对的安稳之后，第三个波澜又汹涌而至——周围的维护“正统”伦理观念的人们，又向他们发起了攻击！……如此，可证。

传统戏剧型情节的主体部分，要避免两种弊端：

一种是进展过于缓慢、滞重。主要是横向，尤其是静态的横向描述过多造成的——往往局限在一两个场面内，只让人物大量地对话，而且对话的内容又没有什么戏剧内涵，使影视片成了话剧的记录；或是虽然情节在不断发展，但节奏过于缓慢，对所描述的人事过程缺乏剪裁、毫无匠心，像流水账。情节剧自然不可能没有丝毫的静态场面的展示，但它的审美趣味却主要基于一个连续不断、有一定长度的动态过程；同时，虽然不能没有一定的过程，这个过程又必须是经过剪裁、凝缩，具有艺术张力的“非客观”的过程。

另一种则相反：节奏过快或一味紧张。情节进程的节奏过快，往往使作品成为戏剧（故事）梗概，纵向进展迅速而横向描述粗糙——这就难以使观众真正“入境”、不易产生“同情”，自然也就难以产生预期的艺术效果；而情节内容若一味紧张，根本不考虑张弛相间，使观众总处于一种极度紧张中，势必“物极必反”——过分紧张就觉疲劳、累倦，见惯不惊的后果就是失去引力。一些武打片、功夫片之所以并不上座，概因如此。而从“真实性”角度审视：生活中各种事件总是有急有缓，以不同形态与速度变化、进展的。若将情节进程总处于不容人喘息的高度紧张之中，便不符合生活的真实，而露出人为编排的痕迹了。

第三，传统戏剧型情节的结尾——悬念的释放。

悬念的释放，一般有两种形式。

其一，一次性终结型释放：往往在前面设置各种疑团，并使其错综复杂地纠缠在一起……直到最后，再将悬念释放而真相大白。

比如美国影片《迷魂记》、《亡命天涯》，以及与《亡命天涯》异曲同工的日本影片《追捕》，都属于这一种。我们再举一十分典型的篇章——日本作家西村京太郎的《敦厚的诈骗犯》为例：一个理发匠某天开车撞伤人、逃走之后，心中一直惴惴不安，唯恐被别人知道。这时，店里出现了一个来理发的老人。理发之后，非但不给钱，反而要借一笔钱用——同时暗示理发匠：他是“那件事”的目睹者。理发匠只好忍痛把钱给了老人。但时隔不久，老家伙又来了，又是一笔比上次还多的敲诈。次日，此人又来，暗示要的钱更多之后，他闭目养神在理发的椅子上，边让理发匠给他理发、刮脸（尽管昨天刚刚理过、刮过），边用挑逗的语言刺激手持剃头刀的理发匠——他似乎有意挑逗对方杀死自己！这是个什么人？出于什么动机？为诈钱财吗？却不该这么冒险！真是为了让人杀死自己不成？——简直不可思议！……而以后，敲诈的次数越来越多、索要数额也越来越大，大到理发匠终于无法忍受，决定再来就杀死这个老混蛋。不料此时报上登出一条消息：那个心怀叵测的恶毒的诈骗犯竟冒生命危险，从疾驶的车轮下救出了一个小孩，自己却受了重伤。他到底是什么人？好人？还是恶棍？——理发匠困惑不已。可不久，这个老东西又出现在店堂中，又来敲诈了！……直到理发匠终于忍无可忍、咬牙切齿地杀死了这个老人后，才亮出真相：无生活出路的老演员登记了生命保险，要以自己的死来换取家内妻儿的生存！——原来如此。

其二，在大悬念的展开过程中，又包含一系列小悬念的产生与释放（或采用层放层生、波澜不断的方式），以保持住观众的观片兴趣。这种释放形式，在较长些的电视连续剧中更为多见。像我国的《渴望》、《雍正皇帝》、《宰相刘罗锅》等均是。在一些电影作品中，也常见。比如《大决战》，总悬念是国民党与共产党谁胜谁负，而在情节进程中，又分别连缀着许多小的悬念：蒋介石视察被视为国民党生命线的长江防线时，竟然碰上江防司令与下属打麻将！老蒋将会怎样处置他们？……共产党中央所在地，毛泽东正在村中悠闲散步，而国民党的轰炸机突然袭来，立时炸弹如雨！毛泽东生命如何？如此等等。

对于悬念的释放，除了上述两种形式外，还有品质上的区别——

一种是单纯的情节释放：在篇章结尾处，通过悬念的释放，将观众所关注的情节问题完满地回答出来，使全部情节内容明白无误地展现在观众面前。一般的情节型作品，都具有（或者说不能不具有）这种品质。

另一种则是情境的释放：剧作结尾处，除了情节的释放之外，还因情节的释放产生情境、意义上的扩展与深化。这就是更具生活内涵与艺术水准的情节释放了。

在这里不妨举众所周知的欧·亨利的著名短篇小说为例：《麦琪的礼物》最后悬念的释放对作品主题的深化起了妙不可言的作用；而《最后一片叶子》经最后悬念的释放，顿时使人大受感动，体味到了一种不无悲凉又崇高圣洁的人性境界！

在一些优秀影片中，也多见这种情节的释放。比如美国影片《末路狂花》的结尾：观众一直为两个女主人公能否最终逃脱警察的追捕而心弦紧张，而两个女主人公明明放下武器就可以获得某种辩护、可免一死的，但她们却毅然决然地驱车冲向悬崖！她们终于死了——然而是谁造成这两个人的死亡？她们宁可选择死亡，而坚决不与逼迫她们、凌辱她们的社会相妥协，又强烈地体现了什么人文内涵？……

再如《卡萨布兰卡》的结尾：里克出人意料地（包括法国警察雷诺、民主战士拉斯罗、里克的恋人依尔莎以及所有观众）把依尔莎和拉斯罗送上飞机，而自己留下来面对法西斯的屠刀，顿时使这个人物形象丰满高大起来！而另一个使观众意想不到，却又合乎情理的是——雷诺不但没有逮捕里克，反而平息了这场危机，与拉斯罗站到了一起！两个“意料不到”，使悬念解除的同时，更深化与扩展了影片的主题、内涵，应视为情境释放的范例。